Δεκαετία 70-Η απαρχή του ΝΕΚ
Σαν απαρχή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (ΝΕΚ), τοποθετείται τυπικά (αν και με κάποια ασάφεια) το 1970, με την έκδοση της «Αναπάραστασης» του Θεόδωρου Αγγελόπουλου και τη συμμετοχή της ταινίας στο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Η βασική διαφοροποίηση του ΝΕΚ απο την μέχρι τότε παραγωγή στην Ελλάδα, είναι η δημιουργία ταινιών όχι για εμπορική κατανάλωση, αλλά με βασικό κριτήριο την καλλιτεχνική αξία, με φιλοσοφικούς/πολιτικούς προβληματισμούς, με χρήση νέων τεχνικών στη κινηματογράφηση, με θεματολογία αντλουμενή απο την ελληνική πραγματικότητα και την πρόσφατη ιστορία της χώρας. Το 1974, με την πτώση της δικτατορίας, η ρήξη ανάμεσα εμπορικού κινηματογράφου από τη μια και ανεξάρτητου από την άλλη σε όλα τα επίπεδα (ιδεολογικό, αισθητικό και συνθηκών παραγωγής) είναι οριστική.
Η μεταπολίτευση φέρνει μια αναγέννηση όλων των δημιουργικών δυνάμεων του κινηματογράφου. Η μεγάλη παραγωγή της δεκαετίας του 60, δεν πρόκειται να επαναληφθεί. Νέοι κινηματογραφιστές καταθέτουν καινούριες ιδέες και χαράζουν τη δική τους διαδρομή. Το ελληνικό σινεμά μπαίνει σε μια διαφορετική περίοδο.
Το 1974 ιδρύεται η Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών του κινηματογράφου.
Η “ταφόπλακα” στη σκοτεινή εποχή της Δικτατορίας μπαίνει με το πολύ καλό “Μάθε παιδί μου γράμματα” του Θόδωρου Μαραγκού, ενώ τη Μεταπολίτευση καλωσορίζει ένας άλλος Θεόδωρος, ο Αγγελόπουλος με τον εξαιρετικό “Θίασο» του.
Η νέα γενιά δημιουργών με το έργο της παρουσιάζει μια σειρά απο αιτήματα. Αίτημα εκφραστικής αυτονομίας - αίτημα ελληνικότητας - αίτημα πολιτικότητας, πού συνοψίζονται τελικά στην ανάγκη ανίχνευσης και προσδιορισμού μιας ταυτότητας πού έχει στερηθεί αυτός ο τόπος μέσα από τις λογής ανακοπές ή επεμβάσεις (εμφύλιος και επιπτώσεις του - δικτατορία). Αυτοι οι κινηματογραφιστές αγνοούν τις προδιαγραφές και προχωρούν σε μια αντιηρωική και έξω από κάθε ωραιοποίηση παρουσίαση της σκληρής ελληνικής πραγματικότητας.Η στροφή προς τη μελέτη της πρόσφατης ελληνικής Ιστορίας (Αγγελόπουλος) , ο πειραματικός κινηματογράφος πού λειτουργεί περιθωριακά (Σφήκας), η ποιητική αλληγορία (Παναγιωτόπουλος) , η κριτική ηθογραφία (Βούλγαρης), ο στρατευμένος κινηματογράφος πού βρέθηκε σε έξαρση μετά το 1974 και ο αγωνιστικός κινηματογράφος πού κουβαλάει την αδεξιότητα του στρατευμένου, είναι τα βασικά είδη πού κυριαρχούν στον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο.
Άλλο χαρακτηριστικό των προϊόντων του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου είναι η ΓΚΕΤΟΠΟΙΗΣΗ. Δεν είναι πια καταναλώσιμος από τις λαϊκές μάζες και η τηλεόραση τον αγνοεί. Μόνο ένα μικρό κοινό μεσαίων κυρίως στρωμάτων βρήκε πρόσβαση στους κινηματογράφους τέχνης και τις λέσχες πού πρωτολειτούργησαν συστηματικά μέσα στην περίοδο της δικτατορίας για να εκπληρώσουν μιαν ανάγκη πολιτικής έκφρασης. Η στάση του επίσημου κράτους απέναντι στους νέους κινηματογραφιστές είναι εχθρική και εκδηλώνεται είτε σαν κρατική αδιαφορία είτε σαν άμεση και βίαιη αντίδραση με τη μορφή της λογοκρισίας πού λειτουργεί ακόμη με νόμους της εποχής της ναζιστικής κατοχής. Η Εξουσία αισθάνεται να απειλείται και με αντιδράσεις φεουδαρχών προ-καπιταλιστικής κοινωνίας προσπαθεί να ανακόψει και να φιμώσει τον μόνιμο αντίλογο πού αποτελεί αυτή τη στιγμή ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος.
Για να οριοθετηθεί καλύτερα ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, χρήζει μια ματία στην κοινωνικοπολιτική ιστορία της Ελλάδας μετά το τέλος του εμφυλίου και την εξέλιξη του κινηματογράφου στη χώρα σε αυτά τα χρόνια. Για την περίοδο μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και μέχρι το 1960, δεν μπορούμε να μιλάμε για ελληνικό κινηματογράφο (ως εθνική σχολή με κάποια ενότητα και συνέχεια όπως π. χ. ο Ιταλικός νεορεαλισμός στη γειτονική μας Ιταλία) παρά για μερικές εξαιρέσεις-ταινίες.
Η κοινωνική ζωή του τόπου δυναστεύεται από το φάσμα της ήττας του εμφυλίου πολέμου, τον πνευματικό και σωματικό κατακερματισμό των προοδευτικών δυνάμεων, την αναγωγή του πρόσφατου Ιστορικού παρελθόντος σε θέμα-ταμπού, την αντικομουνιστική υστερία και τις απαγορεύσεις πού επιβάλλει η νικήτρια κυρίαρχη τάξη. Από την άλλη μεριά, ο αγροτικός χαρακτήρας της ελληνικής οικονομίας και ή έλλειψη βιομηχανικής ζωής στερούν από τον ελληνικό κινηματογράφο την ευκαιρία να διεκδικήσει κάποια θέση στον διεθνή κινηματογραφικό στίβο και να παρακολουθήσει τα ρεύματα της εποχής του.
Ό εμπορικός κινηματογράφος βρίσκει στέρεο έδαφος μέσα σ' αυτές τις μεταπολεμικές συνθήκες και οικοδομεί τη δυναστεία του χρησιμοποιώντας ως υλικά του καθιερωμένες συμβατικές αξίες και αντιγράφοντας χολλυγουντιανά πρότυπα πού προσαρμόζονται στα ελληνικά δεδομένα. Ως κινηματογραφικά είδη κυριαρχούν το φολκλόρ, η ελαφριά κωμωδία και το μελό ενώ παράλληλα βελτιώνεται ή κινηματογραφική τεχνική πού μετατρέπει τη βιοτεχνία παραγωγής ταινιών σε βιομηχανία κινηματογραφικών προϊόντων αποκλειστικά εγχώριας κατανάλωσης. Την ίδια περίοδο επικρατεί το "σταρ-σύστεμ". δηλαδή ή ταινία στηρίζει την εμπορικότητά της στο όνομα ενός δημοφιλούς ηθοποιού.
Μέσα στο 1955-1967 η εμπορική ταινία κυριαρχεί αριθμητικά και δυναστεύει τον τόπο ιδεολογικά, παράγοντας ως ένα σημείο ή και αναπαράγοντας τις αστικές αξίες και τα καθημερινά όνειρα του μέσου Έλληνα. Ό λαϊκός χαρακτήρας του κινηματογράφου (χαρακτήρας πού χάθηκε ανεπίτρεπτα με την εισβολή της τηλεόρασης του 1967) καθορίζει αυτή την παραγωγή πού φτάνει σ' έναν μέσο όρο εκατό (100) περίπου ταινιών το χρόνο, καταλαμβάνοντας έτσι ή Ελλάδα την πρώτη θέση στον κόσμο - σε αναλογία με τον πληθυσμό της - στην παραγωγή ταινιών αποκλειστικά εγχώριας κατανάλωσης. Ταινίες - εξαιρέσεις (αυτόνομα καλλιτεχνικά προϊόντα ή ταινίες - τέχνης) αυτής της περιόδου έχουμε: 1951. "Πικρό Ψωμί" του Γρηγόρη Γρηγορίου - 1954. "Κυριακάτικο Ξύπνημα" και 1955. "Στέλλα" του Μιχάλη Κακογιάννη. - 1955. "Κάλπικη Λίρα του Γιώργου Τζαβέλλα και "Δράκος" του Νίκου Κούνδουρου.
Το 1960 πρωτολειτουργεί το Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και νομοθετείται ή Βιομηχανία του κινηματογράφου. Το Φεστιβάλ ξεκινάει σαν μια εμποροπανήγυρις των προϊόντων του εμπορικού κινηματογράφου για: να εξελιχτεί σύντομα, και πίσω από τις πλάτες του συστήματος πού το έθρεψε, σαν χώρο ζυμώσεων και διεργασιών, μια θερμοκοιτίδα τελικά απ' όπου θα ξεπηδήσει ο Νέος Ελληνικός κινηματογράφος.
Το δημοκρατικό άνοιγμα της κυβέρνησης του Κέντρου στην περίοδο 1963 -1965 έχει ως αποτέλεσμα, για πρώτη φορά μετά την απελευθέρωση, να υπάρξει κάποια ελευθερία έκφρασης. Δυνάμεις νέων κινηματογραφιστών κάνουν τις πρώτες τους απόπειρες κι έτσι έχουμε μια μαζική παραγωγή ταινιών μικρού μήκους κυρίως.
Οι πρώτοι καρποί φαίνονται το 1966, οριακή χρονιά όπου οι κριτικοί μιλούν για ένα Νέο Εθνικό Κινηματογράφο πού ή εξέλιξή του ανακόπτεται βίαια με την εγκαθίδρυση της δικτατορίας το 1967. 0ι νέοι κυρίως κινηματογραφιστές, μουδιασμένοι από το σοκ και τις απαγορεύσεις πού επιβάλλει το δικτατορικό καθεστώς, υποχωρούν και αποσύρονται. Άλλοι φεύγουν στο εξωτερικό (διασπορά). Ορισμένοι στρέφονται προς την διαφήμιση και την τηλεόραση πού μόλις αρχίζει την πρωτόγονη και αντιδραστική της πορεία.
Μετά την καταστολή των πρώτων χρόνων της δικτατορίας, αυτοί πού έμειναν ενεργοποιούνται και αρχίζουν να δουλεύουν αυτολογοκριτικά. Ελληνικές ταινίες βγαίνουν έξω από τα σύνορα. προβάλλονται σε διεθνή Φεστιβάλ και κερδίζουν αναγνώριση. Πρωτοεμφανίζεται ή θεωρητική σκέψη και κριτική ανάλυση, κυρίως μέσα από το περιοδικό "Σύγχρονος Κινηματογράφος" και γίνεται μια προσπάθεια θεωρητικής τοποθέτησης πού καλλιεργείται τεκμηριωμένα και συστηματικά και όχι αποσπασματικά και ευκαιριακά όπως γινόταν ως τότε. Στα τελευταία χρόνια της δικτατορίας αρχίζει να διαμορφώνεται ο όρος "Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος" και να χρησιμοποιείται σε αντιδιαστολή με το ως τότε κυρίαρχο κύκλωμα παραγωγής και διανομής εμπορικών ταινιών.
Το 1977 το Υπουργείο Βιομηχανίας στέρησε στους νέους κινηματογραφιστές την άδεια προβολής ταινιών μέσα στην Ελλάδα, αλλά και σε ξένα φεστιβάλ. Η σχετική νομοθεσία έφερε κύμα αντιδράσεων στους Έλλληνες κινηματογραφιστές, και αποκορύφωμα αυτού ήταν η διοργάνωση του Αντι-Φεστιβάλ του 1977. Ταινίες όπως το Βαρύ Πεπόνι(Τάσσιος), οι Κυνηγοί (Αγελλόπουλος) και το Vortex (Κούνδουρος) έκαναν πρεμιέρα παράλληλα με το 18ο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.
Όμως αυτή η φόρα που παίρνει ο κινηματογράφος με την είσοδο νέων δημουργών, δεν κρατάει για πολύ. Η τηλεόραση είναι νέο μέσο για την Ελλάδα,η άνοδος της μουδιάζει το κοινό που αποσύρεται σιγά σιγά από τις αίθουσες ενω απορροφάει πολλούς από τους δημιουργούς του χωρου.
Η έλλειψη χρημάτων κάνει την κινηματογραφική παραγωγή να εξαρτάται όλο και περισσότερο από τις κρατικές επιχορηγήσεις. Έτσι έχουμε τρεις κατηγορίες κινηματογράφου την επόμενη περίοδο. Μια κατηγορία με την κρατική ευλογία καλή ή κακή δεν έχει σημασία, μια των δημιουργών που με καλλιτεχνική συνέπεια προσπαθούν να κάνουν ταινίες που να αφορούν και το κοινό, προσπαθώντας να το ξαναφέρουν στις αίθουσες και μια τρίτη κατηφορία που είναι ταινίες προσωπικές, πειραματικές, που με χαμηλά κοστολόγια προσπαθούν να αρθρώσουν ένα διαφορετικό, πρωτοποριακό, κινηματογραφικό λόγο, χωρίς τις περισσότερες φορές να τα καταφέρνουν. Το αποτέλεσμα είναι και το κοινό να μπερδεύεται και οι δημιουργοί να μη μπορούν απερίσπαστοι να δημιουργήσουν, αλλά να κινούνται συγχισμένοι ανάμεσα σε αυτές τις τρεις κατηγορίες.
Το κλείσιμο αυτή της δεκαετίας, σφραγίζεται το 1977 με το κύκνειο άσμα της θρυλικής «Φίνος Φίλμς» και την ταινία «Ο κυρ Γιώργης εκπαιδεύεται» η οποία αποτελεί στην ουσία και την ταφόπλακα του κλασικού ελληνικού κινηματογράφου που άνθισε την δεκαετία του 60.
Δεκαετία 80 – Η εποχή της βιντεοκασσέτας
Η δεκαετία του 80 μπαίνει με την κυριαρχία του βίντεο. Η μεγαλύτερη παραγωγή σε βιντεοταινίες (γνωστές και ως «βιντεοτούβλα») με πολύ κακής ποιότητας υλικό γίνεται εκείνη τη περίοδο. Οι κινηματογράφοι ο ένας μετά τον άλλο γίνονται σούπερ μάρκετ.
Την εποχή αυτή, ένα νέο είδος ελληνικής φαρσοκωμωδίας δημιουργείται με νέα αστέρια όπως ο Στάθης Ψάλτης, ο Μιχάλης Μόσιος που δημιουργεί τον χαρακτήρα του «Ταμτάκου», ο Κώστας Τσάκωνας, ο Xάρρυ Kλυνν που δημιουργεί το χαρακτήρα του «Τραμπάκουλα» στην ταινία «Αλαλούμ» το 1982 και άλλες.
Το σινεμά μοιάζει να περνάει μια περίοδο νάρκης. Παρόλα αυτά δεν είναι λίγοι οι δημιουργοί που επιμένουν και καταφέρνουν να ξαναβραβευτεί το ελληνικό σινεμά στο εξωτερικό, να ξαναφέρει το κοινό στις αίθουσες.
Μερικές από τις αξιοπρόσεκτες παραγωγές αυτής της δεκαετίας, αποτελούν οι ταινίες «Παραγγελιά» που βασίζονταν στην πραγματική ιστορία του Σπύρου Κοεμτζή και η «Λούφα και παραλλαγή» που γυρίστηκε λίγα χρόνια αργότερα και σατίριζε τα τηλεοπτικά πράγματα επί δικτατορίας. Μια ακόμα όαση στην κινηματογραφική ξηρασία της εποχής αυτής, αποτέλεσε και το «Ρεμπέτικο» του Κώστα Φέρρη. Άλλες αξιόλογες προσπάθειες είναι η «Φωτογραφία» του Νίκου Παπατάκη, το «Νοκ-Ουτ» του Παύλου Τάσσιου, « Οι Απέναντι» του Γεώργιου Πανουσόπουλου κ.α.
Ο Βέγγος συνεχίζει να κάνει με επιτυχία περισσότερες κωμωδίες, αλλά αυτή τη φορά προθέτοντας δραματικά στοιχεία, δείχνοντας ένα πιο κοινωνικό πρόσωπο.
Κεφάλαιο Νικολαίδης
Αυτός ο εξαιρετικός κινηματογραφιστής(1939-2007) αποτέλεσε ξεχωριστό κεφάλαιο για τον Ελληνικό κινηματογράφο μιας και οι ταινίες του ποτέ δε θα μπορούσαν να γίνουν ταινίες-κλασσικά παραδείγματα του ΝΕΚ. Χάραξε μόνος του μια πορεία μαγεμένος από την Αμερική του 50’ του Πέρι Κόμο, των τζουκ μποξ και των Κάντιλακ. Ξεκίνησε να κάνει ταινίες από το 1962 και σταμάτησε το 2005, αλλά η δεκαετία του 1980 ήταν η δικιά του δεκαετία. Από το 1979 και τα «κουρέλια» του που ακόμα και σήμερα τραγουδάνε, μέχρι και το 1990 και τον άνθρωπο που κατάφερε να αγαπήσει ένα πτώμα(Singapore Sling) κατάφερνε πάντα να κάνει ταινίες που δίχαζαν κοινό και κριτικούς. Ταινίες που βραβεύονταν σε πολλά φεστιβάλ και ταινίες που τύχαιναν μέχρι και απαγόρευση προβολής.
Οι ήρωες του άνθρωποι δίπλα στο γκρεμό που παίζουν τα ρέστα τους μπλοφάροντας και ενίοτε καταφέρνουν να κερδίσουν. Το σεξ και ο θάνατος, ζευγάρι αχώριστο σε όλες του τις ταινίες περπατά παράλληλα με τα φαντάσματα του παρελθόντος έχοντας ως φόντο την περιφρόνηση και την πάλη απέναντι σε κάθε μορφής εξουσία. Με το zero years το 2005 ολοκλήρωσε αυτόν το ξεχωριστό κύκλο.
Δεκαετια 90 - Παρακολουθώντας τις εξελίξεις από την άκρη της πόλης
Η γενικότερη κινηματογραφική ανομβρία της δεκαετίας του 80 δείχνει έντονα τα σημάδια της και στην επόμενη δεκαετία. Ο ερχομός της ιδιωτικής τηλεόρασης θα απορροφήσει μεγάλο μέρος των ατόμων που εργάζονται στον χώρο καθώς και θα μονοπωλήσει το ενδιαφέρον του κοινού με την πλειάδα των προγραμμάτων και των τηλεοπτικών σειρών (αμερικανικής ραφής) που εισάγει. Η εγχώρια παραγωγή κάνει ωστόσο τα πρώτα συστηματικά ανοίγματά της στην Ευρώπη και στη διεθνή συμπαραγωγή, ενώ εμφανίζεται ολοένα και ισχυρότερος ο θεσμός του ιδιώτη παραγωγού. Στα τέλη της δεκαετίας του 90' και μετά από μια χρονική περίοδο "κινηματογραφικής κάμψης" η Ελληνική παραγωγή επαναφέρει τους σινεφίλ στις κινηματογραφικές αίθουσες. Ο Ελληνικός κινηματογράφος ενσωματώνει μοντέρνες φόρμες σκηνοθεσίας. Οι ελληνικές ταινίες προβάλλονται σε φεστιβάλ όλου του κόσμου. Στη συντριπτική τους πλειονότητα ωστόσο είναι μικρά φεστιβάλ.
Ασφαλώς φωτεινή εξαίρεση αποτελεί η περίπτωση του Θόδωρου Αγγελόπουλου, οι ταινίες του οποίου διαγωνίζονται και βραβεύονται στα μεγάλα φεστιβάλ με κορυφαια βραβευση τον Χρυσό Φοίνικα στο φεστιβάλ των Κανών για την ταινια "Μια Αιωνιότητα και μια Μέρα"(1998). Εξίσου σημαντικές ταινίες του: "Το Μετέωρο βήμα του Πελαργού"(1991) οπου χωρις να διευκρινίζει την πόλη όπου τοποθετείται η ταινία, φτιάχνει ένα έργο-μεταίχμιο πάνω στην απελπισία του τέλους του αιώνα και τη διασταύρωση δύο όμορων πολιτισμών (Αλβανία - Ελλάδα), θεματολογία που απασχόλησε ιδαίτερα τον Ελληνικό Κινηματογράφο λόγω της εισροής μεταναστευτικών πληθυσμών και των κοινωνικών αντιγνωμιών που επέφεραν. Μια άλλη ταινία του σκηνοθέτη ήταν "Το βλέμμα του Οδυσσέα" το οποίο είχε μια τεράστια εισπρακτική πορεία σε όλον τον κόσμο και ήταν η πρώτη φορά που ο Αγγελόπουλος συνεργάστηκε με αμερικάνους παραγωγούς και με πρωταγωνιστή τον Harvey Keitel.
Ο Παντελής Βούλγαρης σημαδεύει επίσης αυτήν την δεκαετία με την ανθρωποκεντρική σπονδυλωτή ταινία του "Όλα είναι δρόμος" του 1998.
Άλλες αξιόλογες προσπαθειες αυτης της δεκαετιας ειναι το "Από την άκρη της πόλης" του Κων/νου Γιάνναρη που παρουσιάζει μια παρέα Ρωσσοπόντιων που έρχονται στην Ελλάδα για μια καλύτερη ζωη και καταλήγουν αντ’αυτού στο περιθώριο. Ο Γιάνναρης θέτει διαχωριστικές γραμμές ακόμη και στα άτομα που ανήκουν στην ίδια κοινότητα. Απο τη μια πλευρά οι γονείς που κυνηγούν το μεροκάματο και απο την άλλη οι νέοι που αναλώνουν τη ζωή τους στα ναρκωτικά και την πορνεία. Η ταινία που προβλήθηκε το 1998, απέσπασε θετικές κριτικές, ενώ συμμετείχε και στο επίσημο διαγωνιστικό τμήμα του Φεστιβάλ Βερολίνου. Στο ιδιο φεστιβάλ συμμετείχε και ενα χρόνο νωρίτερα το «My sweet home» του Φίλιππου Τσίτου. Τελος ο μικρός πρωταγωνιστής της ταινίας της Πέννυς Παναγιωτοπούλου «Δύσκολοι αποχαιρετισμοί: ο μπαμπάς μου», Γιώργος Καραγιάννης, απέσπασε το πρώτο βραβείο ερμηνείας στο Φεστιβάλ του Λοκάρνο.
Η κρατική επιχορήγηση και γενικότερα η εμπιστοσύνη προς τους νεότερους σκηνοθέτες παραμένει ένα μεγάλο αγκάθι για τον ελληνικό Κινηματογράφο. Μια αξιόλογη προσπάθεια που περιγράφει αυτήν την κατάσταση με μια δόση χιουμορ, ειναι η παρθενική ταινία του Ρένου Χαραλαμπίδη, το "No Budget Story" που δείχνει τις προσπάθειες ενός φέρελπη σκηνοθέτη να γυρίσει τη δική του ταινία. Εξίσου ενδιαφέρουσα και η δεύτερη ταινία του τα "Φτηνά Τσιγάρα" που φανερώνει πλέον το ύφος του σκηνοθέτη που δημιουργεί -όπως ο ίδιος τις αποκαλεί- "μελαγχολικές κωμωδίες". Άξιες αναφοράς αυτή την περίοδο είναι και οι προσπάθειες για ελληνικά road movies από το Σταύρο Τσιώλη “Ας περιμένουν οι γυναίκες”.
Ένα νέο είδος που εμφανίζεται έντονα αυτή την δεκαετία είναι η σεξοκωμωδία, που συνδύασε, με σχηματικό τρόπο, την κωμωδία με τον ερωτισμό και πραγματοποίησε μια μαζική, σχεδόν ισοπεδωτική εμφάνιση στο κινηματογραφικό στερέωμα,ιδιαιτέρως, μετά τη διανομή του “Safe sex“(Ρεππας-Παπαθανασιου). Συνήθως οι σύγχρονες ελληνικές σεξοκωμωδίες ακολουθούν συγκεκριμένους αισθητικούς κανόνες που αποσκοπούν στη σίγουρη εμπορική επιτυχία, με την χρήση αθυροστομιών και χοντροκομμένων( τις περισσότερες φορές) σεξουαλικών αστείων. Οι ταινίες αυτές είναι απλοϊκές και αισθητικά άκομψες, είτε στη σκηνοθεσία, είτε στη σύλληψη. Ενώ θα μπορούσαν να είναι αιχμηρές και ηθικο-ιδεολογικά προκλητικές ταινίες (Οπως "Ο Δρακουλας Των Εξαρχειων" στα 80s ), λόγω της επιλογής τολμηρών ερωτικών θεμάτων με αναπόφευκτες κοινωνικές προεκτάσεις, παρόλα αυτά επιλέγουν να βουλιάξουν στην πεζότητα, προτείνοντας τη μετριότερη εκδοχή του σεξισμού στον κινηματογράφο, ενώ από στυλιστικής άποψης πρόκειται για φιλμ που συνήθως ενστερνίζονται τις τηλεοπτικές προδιαγραφές.
Παρόλα τα αρνητικά που τους καταλογιζονται, τα φιλμ αυτά κατάφεραν να φέρουν ένα μεγάλο μέρος του κοινού της τηλεόρασης στις αίθουσες και να αναζωογονήσουν οικονομικά ένα μέρος των ελληνικών παραγωγών. Έσπρωξαν νέους θεατές προς τις υπόλοιπες, πιο φιλόδοξες καλλιτεχνικά ελληνικές ταινίες και προς το διεθνή κινηματογράφο που προβάλλεται στα σινεμά.
Η ταινία-φαινόμενο αυτής της τάσης, ειναι η τεράστια εισπρακτική επιτυχία,“Safe sex“ που ξεπερασε το 1.000.000 εισητηρια, ενω αντιστοίχου στυλ ειναι: η "Θηλυκη Εταιρεια"(ΝΙκος Περρακης) οι "Γυναικες Δηλητηριο"(Νικος Ζερβος) κ.α.
Δεκαετία των 00’s Νέος-νέος ελληνικός κινηματογράφος
Μετά το 2000, η παραγωγή ταινίων αρχίζει σχετικά να σταθεροποιείται και να φτάνει περίπου τις 20 ταινίες το χρόνο. Αρχίζει σταδιακά να υπάρχει μια άνοδος στην ποιότητα της παραγώγης, με ταινίες που δημιουργόυν μια κάποια αίσθηση τόσο στο εσωτερικό όσο
και στο εξωτερικό. Παρότι δεν μπορόυμε ακόμα να μιλάμε για ελληνικό κινηματογράφο με σταθερή ανοδική πορεία και σοβαρή, αδιάσπαστη εγχώρια παραγωγή, ταινίες οπώς η "Πολίτικη κουζίνα" του Τάσσου Μπουλμέτη, οι "Νύφες” του Παντελή Βούλγαρη, το "Hardcore" του Ντέννη Ηλιάδη, ο "Βασιλίας" του Νικου Γραμματικού, το "Σπιρτόκουτο" του Γιάννη Οικονομίδη, η “Ιστορία 52” του Αλέξη Αλεξίου, η “Διαγραφή» του Θάνου Ανεστόπουλου κ.α. αποδεικνύουν την ύπαρξη ενός δυναμικού δημιουργικού ρεύματος και ενός ελληνικού κινηματογράφου που απαιτεί να αποκτήσει χαρακτήρα και κύρος. Βέβαια εδώ να προσθέσουμε πως οι περισσότερες από τις ταινίες αυτής της δεκαετίας ξεφεύγουν από τις κλασσικές “νόρμες” του νέου ελληνικού κινηματογράφου, δημιουργώντας έναν νέο, νέο ελληνικό κινηματογράφο, πιο παγκοσμιοποιημένο, με διαφορετικά άγχη και αγωνίες, αλλά εξίσου ποιοτικό.
Παρότι τα προβλήματα παραμένουν τα ίδια (υποχρηματοδότηση και κρατική αδιαφορία), η νέα γενία δημιουργών επιμένει σε πείσμα των συνθηκών να δημιουργεί έργα υψηλού επιπέδου. Πέρσι , έγινε μια μεθοδευμένη κίνηση - αντίδραση - στον κρατικό μηχανισμό με την δημιουργία της ομάδας "Κινηματογραφιστές στην Ομίχλη". Αποτελούμενη απο μια πλειάδα σκηνοθετών, σεναριογράφων και ατόμων που δουλεύουν στο χώρο του κινηματογράφου, έχει σαν στόχο την εναντίωση στη παρούσα σαθρή κυβερνητική πολίτικη καθώς και την αύξηση της χρηματοδότησης που δίνεται ετησίως απο το ελληνικό κέντρο κινηματογράφου για την παραγωγή ταινιών. Σε αυτό το πνεύμα οι "Κινηματογραφιστες στην Ομιχλη" προχώρησαν στο μποϋκοτάζ του φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Η πρόσφατη διεθνής επιτυχία των ταινιών "Κυνόδοντας" του Γιώργου Λάνθιμου με τη βράβευση στο φεστιβάλ των Καννών, της "Στρέλλας" του Πάνου Κούτρα στο φεστιβάλ του Βερολίνου και της "Ακαδημία Πλάτωνος" του Φίλλιπου Τσίτσου στο φεστιβάλ του Λοκάρνο, επανέφερε το ενδιαφέρον του κοινού στο σοβαρό εγχώριο κινηματογράφο και αναμένεται να παίξει κάποιο ρόλο στις μετέπειτα εξελίξεις. Όπως και να έχει, μπαίνοντας πλέον στην επόμενη δεκαετία φαίνεται αναγκαία πια, μια ριζική αλλαγή στο πως έχουν τα πράγματα καθώς το μέλλον του ελληνικού κινηματογράφου ακόμα φαντάζει ασαφές.
Σαν απαρχή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (ΝΕΚ), τοποθετείται τυπικά (αν και με κάποια ασάφεια) το 1970, με την έκδοση της «Αναπάραστασης» του Θεόδωρου Αγγελόπουλου και τη συμμετοχή της ταινίας στο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Η βασική διαφοροποίηση του ΝΕΚ απο την μέχρι τότε παραγωγή στην Ελλάδα, είναι η δημιουργία ταινιών όχι για εμπορική κατανάλωση, αλλά με βασικό κριτήριο την καλλιτεχνική αξία, με φιλοσοφικούς/πολιτικούς προβληματισμούς, με χρήση νέων τεχνικών στη κινηματογράφηση, με θεματολογία αντλουμενή απο την ελληνική πραγματικότητα και την πρόσφατη ιστορία της χώρας. Το 1974, με την πτώση της δικτατορίας, η ρήξη ανάμεσα εμπορικού κινηματογράφου από τη μια και ανεξάρτητου από την άλλη σε όλα τα επίπεδα (ιδεολογικό, αισθητικό και συνθηκών παραγωγής) είναι οριστική.
Η μεταπολίτευση φέρνει μια αναγέννηση όλων των δημιουργικών δυνάμεων του κινηματογράφου. Η μεγάλη παραγωγή της δεκαετίας του 60, δεν πρόκειται να επαναληφθεί. Νέοι κινηματογραφιστές καταθέτουν καινούριες ιδέες και χαράζουν τη δική τους διαδρομή. Το ελληνικό σινεμά μπαίνει σε μια διαφορετική περίοδο.
Το 1974 ιδρύεται η Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών του κινηματογράφου.
Η “ταφόπλακα” στη σκοτεινή εποχή της Δικτατορίας μπαίνει με το πολύ καλό “Μάθε παιδί μου γράμματα” του Θόδωρου Μαραγκού, ενώ τη Μεταπολίτευση καλωσορίζει ένας άλλος Θεόδωρος, ο Αγγελόπουλος με τον εξαιρετικό “Θίασο» του.
Η νέα γενιά δημιουργών με το έργο της παρουσιάζει μια σειρά απο αιτήματα. Αίτημα εκφραστικής αυτονομίας - αίτημα ελληνικότητας - αίτημα πολιτικότητας, πού συνοψίζονται τελικά στην ανάγκη ανίχνευσης και προσδιορισμού μιας ταυτότητας πού έχει στερηθεί αυτός ο τόπος μέσα από τις λογής ανακοπές ή επεμβάσεις (εμφύλιος και επιπτώσεις του - δικτατορία). Αυτοι οι κινηματογραφιστές αγνοούν τις προδιαγραφές και προχωρούν σε μια αντιηρωική και έξω από κάθε ωραιοποίηση παρουσίαση της σκληρής ελληνικής πραγματικότητας.Η στροφή προς τη μελέτη της πρόσφατης ελληνικής Ιστορίας (Αγγελόπουλος) , ο πειραματικός κινηματογράφος πού λειτουργεί περιθωριακά (Σφήκας), η ποιητική αλληγορία (Παναγιωτόπουλος) , η κριτική ηθογραφία (Βούλγαρης), ο στρατευμένος κινηματογράφος πού βρέθηκε σε έξαρση μετά το 1974 και ο αγωνιστικός κινηματογράφος πού κουβαλάει την αδεξιότητα του στρατευμένου, είναι τα βασικά είδη πού κυριαρχούν στον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο.
Άλλο χαρακτηριστικό των προϊόντων του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου είναι η ΓΚΕΤΟΠΟΙΗΣΗ. Δεν είναι πια καταναλώσιμος από τις λαϊκές μάζες και η τηλεόραση τον αγνοεί. Μόνο ένα μικρό κοινό μεσαίων κυρίως στρωμάτων βρήκε πρόσβαση στους κινηματογράφους τέχνης και τις λέσχες πού πρωτολειτούργησαν συστηματικά μέσα στην περίοδο της δικτατορίας για να εκπληρώσουν μιαν ανάγκη πολιτικής έκφρασης. Η στάση του επίσημου κράτους απέναντι στους νέους κινηματογραφιστές είναι εχθρική και εκδηλώνεται είτε σαν κρατική αδιαφορία είτε σαν άμεση και βίαιη αντίδραση με τη μορφή της λογοκρισίας πού λειτουργεί ακόμη με νόμους της εποχής της ναζιστικής κατοχής. Η Εξουσία αισθάνεται να απειλείται και με αντιδράσεις φεουδαρχών προ-καπιταλιστικής κοινωνίας προσπαθεί να ανακόψει και να φιμώσει τον μόνιμο αντίλογο πού αποτελεί αυτή τη στιγμή ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος.
Για να οριοθετηθεί καλύτερα ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, χρήζει μια ματία στην κοινωνικοπολιτική ιστορία της Ελλάδας μετά το τέλος του εμφυλίου και την εξέλιξη του κινηματογράφου στη χώρα σε αυτά τα χρόνια. Για την περίοδο μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και μέχρι το 1960, δεν μπορούμε να μιλάμε για ελληνικό κινηματογράφο (ως εθνική σχολή με κάποια ενότητα και συνέχεια όπως π. χ. ο Ιταλικός νεορεαλισμός στη γειτονική μας Ιταλία) παρά για μερικές εξαιρέσεις-ταινίες.
Η κοινωνική ζωή του τόπου δυναστεύεται από το φάσμα της ήττας του εμφυλίου πολέμου, τον πνευματικό και σωματικό κατακερματισμό των προοδευτικών δυνάμεων, την αναγωγή του πρόσφατου Ιστορικού παρελθόντος σε θέμα-ταμπού, την αντικομουνιστική υστερία και τις απαγορεύσεις πού επιβάλλει η νικήτρια κυρίαρχη τάξη. Από την άλλη μεριά, ο αγροτικός χαρακτήρας της ελληνικής οικονομίας και ή έλλειψη βιομηχανικής ζωής στερούν από τον ελληνικό κινηματογράφο την ευκαιρία να διεκδικήσει κάποια θέση στον διεθνή κινηματογραφικό στίβο και να παρακολουθήσει τα ρεύματα της εποχής του.
Ό εμπορικός κινηματογράφος βρίσκει στέρεο έδαφος μέσα σ' αυτές τις μεταπολεμικές συνθήκες και οικοδομεί τη δυναστεία του χρησιμοποιώντας ως υλικά του καθιερωμένες συμβατικές αξίες και αντιγράφοντας χολλυγουντιανά πρότυπα πού προσαρμόζονται στα ελληνικά δεδομένα. Ως κινηματογραφικά είδη κυριαρχούν το φολκλόρ, η ελαφριά κωμωδία και το μελό ενώ παράλληλα βελτιώνεται ή κινηματογραφική τεχνική πού μετατρέπει τη βιοτεχνία παραγωγής ταινιών σε βιομηχανία κινηματογραφικών προϊόντων αποκλειστικά εγχώριας κατανάλωσης. Την ίδια περίοδο επικρατεί το "σταρ-σύστεμ". δηλαδή ή ταινία στηρίζει την εμπορικότητά της στο όνομα ενός δημοφιλούς ηθοποιού.
Μέσα στο 1955-1967 η εμπορική ταινία κυριαρχεί αριθμητικά και δυναστεύει τον τόπο ιδεολογικά, παράγοντας ως ένα σημείο ή και αναπαράγοντας τις αστικές αξίες και τα καθημερινά όνειρα του μέσου Έλληνα. Ό λαϊκός χαρακτήρας του κινηματογράφου (χαρακτήρας πού χάθηκε ανεπίτρεπτα με την εισβολή της τηλεόρασης του 1967) καθορίζει αυτή την παραγωγή πού φτάνει σ' έναν μέσο όρο εκατό (100) περίπου ταινιών το χρόνο, καταλαμβάνοντας έτσι ή Ελλάδα την πρώτη θέση στον κόσμο - σε αναλογία με τον πληθυσμό της - στην παραγωγή ταινιών αποκλειστικά εγχώριας κατανάλωσης. Ταινίες - εξαιρέσεις (αυτόνομα καλλιτεχνικά προϊόντα ή ταινίες - τέχνης) αυτής της περιόδου έχουμε: 1951. "Πικρό Ψωμί" του Γρηγόρη Γρηγορίου - 1954. "Κυριακάτικο Ξύπνημα" και 1955. "Στέλλα" του Μιχάλη Κακογιάννη. - 1955. "Κάλπικη Λίρα του Γιώργου Τζαβέλλα και "Δράκος" του Νίκου Κούνδουρου.
Το 1960 πρωτολειτουργεί το Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και νομοθετείται ή Βιομηχανία του κινηματογράφου. Το Φεστιβάλ ξεκινάει σαν μια εμποροπανήγυρις των προϊόντων του εμπορικού κινηματογράφου για: να εξελιχτεί σύντομα, και πίσω από τις πλάτες του συστήματος πού το έθρεψε, σαν χώρο ζυμώσεων και διεργασιών, μια θερμοκοιτίδα τελικά απ' όπου θα ξεπηδήσει ο Νέος Ελληνικός κινηματογράφος.
Το δημοκρατικό άνοιγμα της κυβέρνησης του Κέντρου στην περίοδο 1963 -1965 έχει ως αποτέλεσμα, για πρώτη φορά μετά την απελευθέρωση, να υπάρξει κάποια ελευθερία έκφρασης. Δυνάμεις νέων κινηματογραφιστών κάνουν τις πρώτες τους απόπειρες κι έτσι έχουμε μια μαζική παραγωγή ταινιών μικρού μήκους κυρίως.
Οι πρώτοι καρποί φαίνονται το 1966, οριακή χρονιά όπου οι κριτικοί μιλούν για ένα Νέο Εθνικό Κινηματογράφο πού ή εξέλιξή του ανακόπτεται βίαια με την εγκαθίδρυση της δικτατορίας το 1967. 0ι νέοι κυρίως κινηματογραφιστές, μουδιασμένοι από το σοκ και τις απαγορεύσεις πού επιβάλλει το δικτατορικό καθεστώς, υποχωρούν και αποσύρονται. Άλλοι φεύγουν στο εξωτερικό (διασπορά). Ορισμένοι στρέφονται προς την διαφήμιση και την τηλεόραση πού μόλις αρχίζει την πρωτόγονη και αντιδραστική της πορεία.
Μετά την καταστολή των πρώτων χρόνων της δικτατορίας, αυτοί πού έμειναν ενεργοποιούνται και αρχίζουν να δουλεύουν αυτολογοκριτικά. Ελληνικές ταινίες βγαίνουν έξω από τα σύνορα. προβάλλονται σε διεθνή Φεστιβάλ και κερδίζουν αναγνώριση. Πρωτοεμφανίζεται ή θεωρητική σκέψη και κριτική ανάλυση, κυρίως μέσα από το περιοδικό "Σύγχρονος Κινηματογράφος" και γίνεται μια προσπάθεια θεωρητικής τοποθέτησης πού καλλιεργείται τεκμηριωμένα και συστηματικά και όχι αποσπασματικά και ευκαιριακά όπως γινόταν ως τότε. Στα τελευταία χρόνια της δικτατορίας αρχίζει να διαμορφώνεται ο όρος "Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος" και να χρησιμοποιείται σε αντιδιαστολή με το ως τότε κυρίαρχο κύκλωμα παραγωγής και διανομής εμπορικών ταινιών.
Το 1977 το Υπουργείο Βιομηχανίας στέρησε στους νέους κινηματογραφιστές την άδεια προβολής ταινιών μέσα στην Ελλάδα, αλλά και σε ξένα φεστιβάλ. Η σχετική νομοθεσία έφερε κύμα αντιδράσεων στους Έλλληνες κινηματογραφιστές, και αποκορύφωμα αυτού ήταν η διοργάνωση του Αντι-Φεστιβάλ του 1977. Ταινίες όπως το Βαρύ Πεπόνι(Τάσσιος), οι Κυνηγοί (Αγελλόπουλος) και το Vortex (Κούνδουρος) έκαναν πρεμιέρα παράλληλα με το 18ο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.
Όμως αυτή η φόρα που παίρνει ο κινηματογράφος με την είσοδο νέων δημουργών, δεν κρατάει για πολύ. Η τηλεόραση είναι νέο μέσο για την Ελλάδα,η άνοδος της μουδιάζει το κοινό που αποσύρεται σιγά σιγά από τις αίθουσες ενω απορροφάει πολλούς από τους δημιουργούς του χωρου.
Η έλλειψη χρημάτων κάνει την κινηματογραφική παραγωγή να εξαρτάται όλο και περισσότερο από τις κρατικές επιχορηγήσεις. Έτσι έχουμε τρεις κατηγορίες κινηματογράφου την επόμενη περίοδο. Μια κατηγορία με την κρατική ευλογία καλή ή κακή δεν έχει σημασία, μια των δημιουργών που με καλλιτεχνική συνέπεια προσπαθούν να κάνουν ταινίες που να αφορούν και το κοινό, προσπαθώντας να το ξαναφέρουν στις αίθουσες και μια τρίτη κατηφορία που είναι ταινίες προσωπικές, πειραματικές, που με χαμηλά κοστολόγια προσπαθούν να αρθρώσουν ένα διαφορετικό, πρωτοποριακό, κινηματογραφικό λόγο, χωρίς τις περισσότερες φορές να τα καταφέρνουν. Το αποτέλεσμα είναι και το κοινό να μπερδεύεται και οι δημιουργοί να μη μπορούν απερίσπαστοι να δημιουργήσουν, αλλά να κινούνται συγχισμένοι ανάμεσα σε αυτές τις τρεις κατηγορίες.
Το κλείσιμο αυτή της δεκαετίας, σφραγίζεται το 1977 με το κύκνειο άσμα της θρυλικής «Φίνος Φίλμς» και την ταινία «Ο κυρ Γιώργης εκπαιδεύεται» η οποία αποτελεί στην ουσία και την ταφόπλακα του κλασικού ελληνικού κινηματογράφου που άνθισε την δεκαετία του 60.
Δεκαετία 80 – Η εποχή της βιντεοκασσέτας
Η δεκαετία του 80 μπαίνει με την κυριαρχία του βίντεο. Η μεγαλύτερη παραγωγή σε βιντεοταινίες (γνωστές και ως «βιντεοτούβλα») με πολύ κακής ποιότητας υλικό γίνεται εκείνη τη περίοδο. Οι κινηματογράφοι ο ένας μετά τον άλλο γίνονται σούπερ μάρκετ.
Την εποχή αυτή, ένα νέο είδος ελληνικής φαρσοκωμωδίας δημιουργείται με νέα αστέρια όπως ο Στάθης Ψάλτης, ο Μιχάλης Μόσιος που δημιουργεί τον χαρακτήρα του «Ταμτάκου», ο Κώστας Τσάκωνας, ο Xάρρυ Kλυνν που δημιουργεί το χαρακτήρα του «Τραμπάκουλα» στην ταινία «Αλαλούμ» το 1982 και άλλες.
Το σινεμά μοιάζει να περνάει μια περίοδο νάρκης. Παρόλα αυτά δεν είναι λίγοι οι δημιουργοί που επιμένουν και καταφέρνουν να ξαναβραβευτεί το ελληνικό σινεμά στο εξωτερικό, να ξαναφέρει το κοινό στις αίθουσες.
Μερικές από τις αξιοπρόσεκτες παραγωγές αυτής της δεκαετίας, αποτελούν οι ταινίες «Παραγγελιά» που βασίζονταν στην πραγματική ιστορία του Σπύρου Κοεμτζή και η «Λούφα και παραλλαγή» που γυρίστηκε λίγα χρόνια αργότερα και σατίριζε τα τηλεοπτικά πράγματα επί δικτατορίας. Μια ακόμα όαση στην κινηματογραφική ξηρασία της εποχής αυτής, αποτέλεσε και το «Ρεμπέτικο» του Κώστα Φέρρη. Άλλες αξιόλογες προσπάθειες είναι η «Φωτογραφία» του Νίκου Παπατάκη, το «Νοκ-Ουτ» του Παύλου Τάσσιου, « Οι Απέναντι» του Γεώργιου Πανουσόπουλου κ.α.
Ο Βέγγος συνεχίζει να κάνει με επιτυχία περισσότερες κωμωδίες, αλλά αυτή τη φορά προθέτοντας δραματικά στοιχεία, δείχνοντας ένα πιο κοινωνικό πρόσωπο.
Κεφάλαιο Νικολαίδης
Αυτός ο εξαιρετικός κινηματογραφιστής(1939-2007) αποτέλεσε ξεχωριστό κεφάλαιο για τον Ελληνικό κινηματογράφο μιας και οι ταινίες του ποτέ δε θα μπορούσαν να γίνουν ταινίες-κλασσικά παραδείγματα του ΝΕΚ. Χάραξε μόνος του μια πορεία μαγεμένος από την Αμερική του 50’ του Πέρι Κόμο, των τζουκ μποξ και των Κάντιλακ. Ξεκίνησε να κάνει ταινίες από το 1962 και σταμάτησε το 2005, αλλά η δεκαετία του 1980 ήταν η δικιά του δεκαετία. Από το 1979 και τα «κουρέλια» του που ακόμα και σήμερα τραγουδάνε, μέχρι και το 1990 και τον άνθρωπο που κατάφερε να αγαπήσει ένα πτώμα(Singapore Sling) κατάφερνε πάντα να κάνει ταινίες που δίχαζαν κοινό και κριτικούς. Ταινίες που βραβεύονταν σε πολλά φεστιβάλ και ταινίες που τύχαιναν μέχρι και απαγόρευση προβολής.
Οι ήρωες του άνθρωποι δίπλα στο γκρεμό που παίζουν τα ρέστα τους μπλοφάροντας και ενίοτε καταφέρνουν να κερδίσουν. Το σεξ και ο θάνατος, ζευγάρι αχώριστο σε όλες του τις ταινίες περπατά παράλληλα με τα φαντάσματα του παρελθόντος έχοντας ως φόντο την περιφρόνηση και την πάλη απέναντι σε κάθε μορφής εξουσία. Με το zero years το 2005 ολοκλήρωσε αυτόν το ξεχωριστό κύκλο.
Δεκαετια 90 - Παρακολουθώντας τις εξελίξεις από την άκρη της πόλης
Η γενικότερη κινηματογραφική ανομβρία της δεκαετίας του 80 δείχνει έντονα τα σημάδια της και στην επόμενη δεκαετία. Ο ερχομός της ιδιωτικής τηλεόρασης θα απορροφήσει μεγάλο μέρος των ατόμων που εργάζονται στον χώρο καθώς και θα μονοπωλήσει το ενδιαφέρον του κοινού με την πλειάδα των προγραμμάτων και των τηλεοπτικών σειρών (αμερικανικής ραφής) που εισάγει. Η εγχώρια παραγωγή κάνει ωστόσο τα πρώτα συστηματικά ανοίγματά της στην Ευρώπη και στη διεθνή συμπαραγωγή, ενώ εμφανίζεται ολοένα και ισχυρότερος ο θεσμός του ιδιώτη παραγωγού. Στα τέλη της δεκαετίας του 90' και μετά από μια χρονική περίοδο "κινηματογραφικής κάμψης" η Ελληνική παραγωγή επαναφέρει τους σινεφίλ στις κινηματογραφικές αίθουσες. Ο Ελληνικός κινηματογράφος ενσωματώνει μοντέρνες φόρμες σκηνοθεσίας. Οι ελληνικές ταινίες προβάλλονται σε φεστιβάλ όλου του κόσμου. Στη συντριπτική τους πλειονότητα ωστόσο είναι μικρά φεστιβάλ.
Ασφαλώς φωτεινή εξαίρεση αποτελεί η περίπτωση του Θόδωρου Αγγελόπουλου, οι ταινίες του οποίου διαγωνίζονται και βραβεύονται στα μεγάλα φεστιβάλ με κορυφαια βραβευση τον Χρυσό Φοίνικα στο φεστιβάλ των Κανών για την ταινια "Μια Αιωνιότητα και μια Μέρα"(1998). Εξίσου σημαντικές ταινίες του: "Το Μετέωρο βήμα του Πελαργού"(1991) οπου χωρις να διευκρινίζει την πόλη όπου τοποθετείται η ταινία, φτιάχνει ένα έργο-μεταίχμιο πάνω στην απελπισία του τέλους του αιώνα και τη διασταύρωση δύο όμορων πολιτισμών (Αλβανία - Ελλάδα), θεματολογία που απασχόλησε ιδαίτερα τον Ελληνικό Κινηματογράφο λόγω της εισροής μεταναστευτικών πληθυσμών και των κοινωνικών αντιγνωμιών που επέφεραν. Μια άλλη ταινία του σκηνοθέτη ήταν "Το βλέμμα του Οδυσσέα" το οποίο είχε μια τεράστια εισπρακτική πορεία σε όλον τον κόσμο και ήταν η πρώτη φορά που ο Αγγελόπουλος συνεργάστηκε με αμερικάνους παραγωγούς και με πρωταγωνιστή τον Harvey Keitel.
Ο Παντελής Βούλγαρης σημαδεύει επίσης αυτήν την δεκαετία με την ανθρωποκεντρική σπονδυλωτή ταινία του "Όλα είναι δρόμος" του 1998.
Άλλες αξιόλογες προσπαθειες αυτης της δεκαετιας ειναι το "Από την άκρη της πόλης" του Κων/νου Γιάνναρη που παρουσιάζει μια παρέα Ρωσσοπόντιων που έρχονται στην Ελλάδα για μια καλύτερη ζωη και καταλήγουν αντ’αυτού στο περιθώριο. Ο Γιάνναρης θέτει διαχωριστικές γραμμές ακόμη και στα άτομα που ανήκουν στην ίδια κοινότητα. Απο τη μια πλευρά οι γονείς που κυνηγούν το μεροκάματο και απο την άλλη οι νέοι που αναλώνουν τη ζωή τους στα ναρκωτικά και την πορνεία. Η ταινία που προβλήθηκε το 1998, απέσπασε θετικές κριτικές, ενώ συμμετείχε και στο επίσημο διαγωνιστικό τμήμα του Φεστιβάλ Βερολίνου. Στο ιδιο φεστιβάλ συμμετείχε και ενα χρόνο νωρίτερα το «My sweet home» του Φίλιππου Τσίτου. Τελος ο μικρός πρωταγωνιστής της ταινίας της Πέννυς Παναγιωτοπούλου «Δύσκολοι αποχαιρετισμοί: ο μπαμπάς μου», Γιώργος Καραγιάννης, απέσπασε το πρώτο βραβείο ερμηνείας στο Φεστιβάλ του Λοκάρνο.
Η κρατική επιχορήγηση και γενικότερα η εμπιστοσύνη προς τους νεότερους σκηνοθέτες παραμένει ένα μεγάλο αγκάθι για τον ελληνικό Κινηματογράφο. Μια αξιόλογη προσπάθεια που περιγράφει αυτήν την κατάσταση με μια δόση χιουμορ, ειναι η παρθενική ταινία του Ρένου Χαραλαμπίδη, το "No Budget Story" που δείχνει τις προσπάθειες ενός φέρελπη σκηνοθέτη να γυρίσει τη δική του ταινία. Εξίσου ενδιαφέρουσα και η δεύτερη ταινία του τα "Φτηνά Τσιγάρα" που φανερώνει πλέον το ύφος του σκηνοθέτη που δημιουργεί -όπως ο ίδιος τις αποκαλεί- "μελαγχολικές κωμωδίες". Άξιες αναφοράς αυτή την περίοδο είναι και οι προσπάθειες για ελληνικά road movies από το Σταύρο Τσιώλη “Ας περιμένουν οι γυναίκες”.
Ένα νέο είδος που εμφανίζεται έντονα αυτή την δεκαετία είναι η σεξοκωμωδία, που συνδύασε, με σχηματικό τρόπο, την κωμωδία με τον ερωτισμό και πραγματοποίησε μια μαζική, σχεδόν ισοπεδωτική εμφάνιση στο κινηματογραφικό στερέωμα,ιδιαιτέρως, μετά τη διανομή του “Safe sex“(Ρεππας-Παπαθανασιου). Συνήθως οι σύγχρονες ελληνικές σεξοκωμωδίες ακολουθούν συγκεκριμένους αισθητικούς κανόνες που αποσκοπούν στη σίγουρη εμπορική επιτυχία, με την χρήση αθυροστομιών και χοντροκομμένων( τις περισσότερες φορές) σεξουαλικών αστείων. Οι ταινίες αυτές είναι απλοϊκές και αισθητικά άκομψες, είτε στη σκηνοθεσία, είτε στη σύλληψη. Ενώ θα μπορούσαν να είναι αιχμηρές και ηθικο-ιδεολογικά προκλητικές ταινίες (Οπως "Ο Δρακουλας Των Εξαρχειων" στα 80s ), λόγω της επιλογής τολμηρών ερωτικών θεμάτων με αναπόφευκτες κοινωνικές προεκτάσεις, παρόλα αυτά επιλέγουν να βουλιάξουν στην πεζότητα, προτείνοντας τη μετριότερη εκδοχή του σεξισμού στον κινηματογράφο, ενώ από στυλιστικής άποψης πρόκειται για φιλμ που συνήθως ενστερνίζονται τις τηλεοπτικές προδιαγραφές.
Παρόλα τα αρνητικά που τους καταλογιζονται, τα φιλμ αυτά κατάφεραν να φέρουν ένα μεγάλο μέρος του κοινού της τηλεόρασης στις αίθουσες και να αναζωογονήσουν οικονομικά ένα μέρος των ελληνικών παραγωγών. Έσπρωξαν νέους θεατές προς τις υπόλοιπες, πιο φιλόδοξες καλλιτεχνικά ελληνικές ταινίες και προς το διεθνή κινηματογράφο που προβάλλεται στα σινεμά.
Η ταινία-φαινόμενο αυτής της τάσης, ειναι η τεράστια εισπρακτική επιτυχία,“Safe sex“ που ξεπερασε το 1.000.000 εισητηρια, ενω αντιστοίχου στυλ ειναι: η "Θηλυκη Εταιρεια"(ΝΙκος Περρακης) οι "Γυναικες Δηλητηριο"(Νικος Ζερβος) κ.α.
Δεκαετία των 00’s Νέος-νέος ελληνικός κινηματογράφος
Μετά το 2000, η παραγωγή ταινίων αρχίζει σχετικά να σταθεροποιείται και να φτάνει περίπου τις 20 ταινίες το χρόνο. Αρχίζει σταδιακά να υπάρχει μια άνοδος στην ποιότητα της παραγώγης, με ταινίες που δημιουργόυν μια κάποια αίσθηση τόσο στο εσωτερικό όσο
και στο εξωτερικό. Παρότι δεν μπορόυμε ακόμα να μιλάμε για ελληνικό κινηματογράφο με σταθερή ανοδική πορεία και σοβαρή, αδιάσπαστη εγχώρια παραγωγή, ταινίες οπώς η "Πολίτικη κουζίνα" του Τάσσου Μπουλμέτη, οι "Νύφες” του Παντελή Βούλγαρη, το "Hardcore" του Ντέννη Ηλιάδη, ο "Βασιλίας" του Νικου Γραμματικού, το "Σπιρτόκουτο" του Γιάννη Οικονομίδη, η “Ιστορία 52” του Αλέξη Αλεξίου, η “Διαγραφή» του Θάνου Ανεστόπουλου κ.α. αποδεικνύουν την ύπαρξη ενός δυναμικού δημιουργικού ρεύματος και ενός ελληνικού κινηματογράφου που απαιτεί να αποκτήσει χαρακτήρα και κύρος. Βέβαια εδώ να προσθέσουμε πως οι περισσότερες από τις ταινίες αυτής της δεκαετίας ξεφεύγουν από τις κλασσικές “νόρμες” του νέου ελληνικού κινηματογράφου, δημιουργώντας έναν νέο, νέο ελληνικό κινηματογράφο, πιο παγκοσμιοποιημένο, με διαφορετικά άγχη και αγωνίες, αλλά εξίσου ποιοτικό.
Παρότι τα προβλήματα παραμένουν τα ίδια (υποχρηματοδότηση και κρατική αδιαφορία), η νέα γενία δημιουργών επιμένει σε πείσμα των συνθηκών να δημιουργεί έργα υψηλού επιπέδου. Πέρσι , έγινε μια μεθοδευμένη κίνηση - αντίδραση - στον κρατικό μηχανισμό με την δημιουργία της ομάδας "Κινηματογραφιστές στην Ομίχλη". Αποτελούμενη απο μια πλειάδα σκηνοθετών, σεναριογράφων και ατόμων που δουλεύουν στο χώρο του κινηματογράφου, έχει σαν στόχο την εναντίωση στη παρούσα σαθρή κυβερνητική πολίτικη καθώς και την αύξηση της χρηματοδότησης που δίνεται ετησίως απο το ελληνικό κέντρο κινηματογράφου για την παραγωγή ταινιών. Σε αυτό το πνεύμα οι "Κινηματογραφιστες στην Ομιχλη" προχώρησαν στο μποϋκοτάζ του φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Η πρόσφατη διεθνής επιτυχία των ταινιών "Κυνόδοντας" του Γιώργου Λάνθιμου με τη βράβευση στο φεστιβάλ των Καννών, της "Στρέλλας" του Πάνου Κούτρα στο φεστιβάλ του Βερολίνου και της "Ακαδημία Πλάτωνος" του Φίλλιπου Τσίτσου στο φεστιβάλ του Λοκάρνο, επανέφερε το ενδιαφέρον του κοινού στο σοβαρό εγχώριο κινηματογράφο και αναμένεται να παίξει κάποιο ρόλο στις μετέπειτα εξελίξεις. Όπως και να έχει, μπαίνοντας πλέον στην επόμενη δεκαετία φαίνεται αναγκαία πια, μια ριζική αλλαγή στο πως έχουν τα πράγματα καθώς το μέλλον του ελληνικού κινηματογράφου ακόμα φαντάζει ασαφές.
ΚΤ_ΠΟΦΠΠ
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου